Como se chama a trilha sonora de um filme?

Não confunda com a expressão "  trilha sonora  ", que diz respeito apenas a todos os sons, inclusive a música.

Para artigos homônimos, consulte Bo e OST .

A trilha sonora é a música usada em um filme, desejada pelo diretor ou produtor . Pode ser música pré-existente, ou música composta especialmente para o filme, conhecida como música original . Também falamos de “  trilha sonora original  ” ( trilha sonora ), ou em inglês de “  trilha sonora original  ” ( OST ), expressões essas que normalmente designam a música original, mas às vezes são usadas para designar a totalidade da música de um filme, em particular dentro a estrutura de sua exploração comercial (álbum,  etc. ).

Na França, o compositor da música original é considerado um dos autores do filme, assim como o roteirista e o diretor .

Origem da música no cinema

Cinema mudo

Em 1891, o inventor e industrial americano Thomas Edison apresentou ao público os primeiros filmes de cinema, gravados com a câmera Kinetograph, desenvolvidos por seu assistente William Kennedy Laurie Dickson . O grande sonho de Edison, era acoplar a imagem e o som correspondente. “Poderíamos, assim, assistir a um concerto do Metropolitan Opera cinquenta anos depois, quando todos os artistas teriam desaparecido há muito tempo. " Em 1894, Dickson grava The Dickson Experimental Sound Film, um ar de violino que ele mesmo interpreta, acoplando o cinetógrafo a um fonógrafo, uma das invenções de Edison. Mas o teste não é conclusivo e o processo de som no disco irá posteriormente encontrar os mesmos contratempos ligados à perda de sincronismo entre as duas máquinas.

Dois anos antes, em 1892, Émile Reynaud inventou o desenho animado com seu Teatro Óptico, apresentado pelo Musée Grévin . Ao contrário dos filmes de Edison, vistos individualmente pelos espectadores usando o Cinetoscópio, as imagens em movimento de Reynaud são desenhadas em uma tira de gelatina de 70  mm de largura e são projetadas em uma grande tela na frente de um público reunido, três anos antes das primeiras exibições dos irmãos Lumière . O inventor e designer francês não se contentou em inventar o cartoon com histórias que duram de 90 a 300 segundos, enquanto os filmes de Edison e depois as "vistas fotográficas animadas", como se referiam os irmãos Lumière. Os seus filmes têm menos de 60 segundos cada . Ele não apenas iniciou as primeiras exibições animadas também. Ele entendeu que a dramaturgia das imagens em movimento exigia um suporte com virtudes rítmicas e líricas: a música. E encomendou a um certo Gaston Paulin que escrevesse para cada uma das que chamou de suas “  pantomimas luminosas  ”, música original para apoiar a ação dos personagens desenhados. Foram as primeiras trilhas sonoras de filmes, embora nunca tenham sido gravadas, mas apenas transcritas em partituras, já que o próprio Gaston Paulin as interpretava no piano em cada apresentação, e ele adaptou o curso de sua música às improvisações das quais Reynaud enriqueceu as projeções ( congelar quadro, reverso, etc.) e que seu processo permitiu a execução.

Nos dias que se seguiram à primeira apresentação dos irmãos Lumière, em janeiro de 1896, o pianista Émile Malaval veio improvisar na tentativa de encobrir o desagradável som do barulho metálico do aparelho de projeção . Esta tradição de parque de diversões foi desde então retomada na maioria dos cinemas e feiras. Um piano ou um violino funcionou, mas em locais em bairros ricos, uma orquestra de alguns instrumentistas melhorou o acompanhamento musical.

Som no disco

Uma experiência muito interessante reuniu de 1902 a 1917 várias centenas de gravações acoplando a imagem em movimento e o som correspondente, sob a égide da companhia Gaumont, imaginada e organizada pela primeira mulher realizadora de cinema, Alice Guy . Embora não fosse música de cinema propriamente dita, a experiência, que foi um sucesso público, ao contrário de outros processos semelhantes de sonorização em disco, permitiu transmitir à posteridade cerca de 140 interpretações de canções., Esquetes e monólogos da dobradiça do século XIX. th  século e do XX °  século. Esse sucesso técnico certamente não deixou de estar relacionado às experiências a seguir.

Assim, o renomado compositor Camille Saint-Saëns concordou em 1908 em escrever para a produtora Le Film d'Art a música que acompanhava o filme mudo O Assassinato do Duque de Guise, dirigido por André Calmettes e Charles Le Bargy., Famoso ator do tempo. Este filme teve um impacto sobretudo na atuação dos atores, e as demais produções desta empresa não tiveram o mesmo impacto público. Então, em 1923, veio Darius Milhaud, que deu música original para o filme L'Inhumaine de Marcel L'Herbier . Um ano depois, Erik Satie fez o mesmo com o filme Entr'acte de René Clair . Florent Schmitt, por sua vez, compõe para um Salammbô dirigido por Pierre Marodon baseado no romance de Gustave Flaubert, e Arthur Honegger assina em 1927 a música para o épico filme de Abel Gance, Napoleão .

Cobrindo o ruído do projetor, tranquilizando os espectadores mergulhados no escuro, distraindo os ouvidos, reforçando a ligação entre as diferentes “pinturas” do filme (assim é como um dos mais famosos realizadores dos primórdios do cinema, Georges Méliès, nomeou cada um dos seus planos ), para estender a tradição das performances visuais anteriores ao cinema, ballet, circo, magia, projeções de lanternas mágicas ... O acompanhamento musical também reforçou o ritmo e a emoção provocados pelas imagens isoladamente.

Foley Indicações Filme mudo americano Victory, feito em 1913 por J. Parker Read Jr ..

“Com o passar dos anos, as projeções são enriquecidas com efeitos sonoros e comentários. Como no teatro, os ruídos são reconstituídos segundo técnicas comprovadas, cocos para os cascos dos cavalos, sinos para as carruagens, uma chapa de ferro para a tempestade, uma tábua articulada para os disparos, um leque armado um cartão esfregando nas pás para motores de automóveis e muitos outros acessórios. Há também o mascate, que pontua cada projeção com comentários, dramáticos ou engraçados, inventando e brincando diálogos, mudando vozes conforme seja homem, mulher ou criança. Desde muito cedo, os cineastas entregam um guia com o filme que permite ao operador do teatro fornecer os acessórios necessários para efeitos sonoros eficazes e dar indicações quanto aos comentários e diálogos, na tentativa de impor um fio condutor. E canalize a energia dos vendedores ambulantes. Partituras musicais às vezes são anexadas a essas instruções e adaptadas de acordo com o maior ou menor luxo da sala de cinema. "

Assim, em 1909, a produtora Edison Studios publicou Suggestion for Music, um catálogo em que cada ação ou emoção está associada a uma ou mais melodias retiradas do repertório clássico. Da mesma forma, Playing to Picture (WT George, 1912), Sam Fox Moving Picture Music Volumes (JS Zamacki, 1913), Motion Pictures Moods for Pianists and Organists: A Rapid-Reference Collection of Selected Pieces (Ernö Rapee, 1924) são obras musicais que classificam cuidadosamente as peças clássicas e as composições originais para utilização na projeção de um filme, composições abusadas segundo a dramaturgia própria do cinema e por vezes ameaçadas pelo seu confronto com problemas técnicos também próprios do cinema. cinema argentino: cortes acidentais de o filme, flutuações na taxa de progresso dos filmes, especialmente no início, quando os projecionistas acionavam o mecanismo por meio de uma manivela. A improvisação era o modo obrigatório de atuação ao pé da tela.

Vitaphone

Em 1924, a Western Electric desenvolveu um processo de som em disco que parecia infalível, apelidado de Vitaphone. A ideia central era dotar o par aparelho de projeção / fonógrafo de motores elétricos síncronos que acionassem as duas máquinas à mesma velocidade de rotação. “O sistema Vitaphone sugere emparelhar cada disco de filme (dez minutos) com um registro de dez minutos e usar dois fonógrafos. Como os discos dos fonógrafos no mercado giram a 78 rotações por minuto e duram de 4 a 6 minutos, para se obter a duração necessária de dez minutos, sem aumentar o diâmetro dos discos, o que os teria enfraquecido, a velocidade de rotação, na gravação l como durante a reprodução, é reduzido de 78 rpm para 33 ¹⁄ voltas por minuto. » Uma velocidade de rotação que voltará depois com o disco LP .

O processo foi muito fiável e a sua utilização comercial bem sucedida com filmes como Don Juan em 1926 e sobretudo, em 1927, The Jazz Singer que garantiu o seu sucesso junto do público e dos operadores de teatro. Mas o Vitaphone ainda estava à mercê de um incidente que afetou a integridade do filme. O escorregamento nas perfurações e o esmagamento de alguns fotogramas do filme pelo mecanismo exigiram a retirada da parte danificada. Nesse local, a duração dos frames perdidos atrapalhava e até destruía o sincronismo das imagens e do som. Para recuperar esse sincronismo, só faltava fazer uma nova estampa de prata, garantia de perda de receita e atraso na exploração!

Sua ótica

1927 viu o nascimento do som óptico . “A  Fox Film Corporation lança o processo Movietone que permite que o som seja fotografado em filme de cinema e adicionado à fita de projeção junto com as fotos do filme. Diz-se que o som Movietone tem densidade variável, o gravador tem um ímã com duas ramificações entre as quais um fio tenso é atravessado pela corrente elétrica modulada vinda de um microfone ... A desvantagem desse processo é que o som se altera com o desgaste da cópia . A Radio Corporation of America (RCA) lança um ano depois o fotofone sonoro que se diz ter densidade fixa, o gravador é equipado com um galvanômetro de espelho que oscila de acordo com as variações na intensidade da corrente que sai do microfone. tem a vantagem de não se deteriorar. Nasceu a faixa ótica, som e fotogramas agora aparecem no mesmo meio ” . Antes mesmo do processo Vitaphone e do som óptico, os teatros eram equipados com amplificadores valvulados e alto - falantes .

Poderes da música

A sua função expressiva situa-se em vários níveis associados ou não, dramáticos, líricos, estéticos ou simbólicos numa relação mais ou menos distanciada com o que se passa no ecrã, seja para caracterizar ou ilustrar musicalmente a cena, para lhe conferir um poder emocional sobre o espectador, mesmo fazendo-o desempenhar o papel de um personagem ou de um acontecimento simbólico por meio do uso de um leitmotiv .

As primeiras partituras escritas especificamente para o cinema geralmente desempenham o mesmo papel que as peças do repertório clássico que substituem: apenas sustentam o discurso cinematográfico, muitas vezes com ênfase e redundância. Esta redução da música a uma função de repetição levará o compositor Igor Stravinsky a compará-la a um “papel de parede”.

Aos poucos, a música quebra o casulo do acompanhamento sonoro simples. Vai além de seu papel de ilustração para trazer uma dimensão adicional carregada de significado. Além de sua contribuição estética, torna-se útil e participa da história .

A pontuação de John Williams é um exemplo revelador; ela transforma as expectativas do espectador em angústia real no filme Os dentes do mar de Steven Spielberg . O tema musical torna-se um leitmotiv que induz à apreensão por si mesmo, várias vezes no filme.

Em 1969, o rock fez sua aparição na música para cinema. A trilha sonora conecta os tubos. O marketing de trilhas sonoras de filmes está se tornando popular. As vendas de trilhas sonoras explodem com uma compilação de faixas conhecidas.

A música torna-se inseparável da imagem e muitos diretores dão a ela um lugar de destaque. Os temas musicais de certos filmes tornaram-se grandes sucessos populares: a música dos Tempos Modernos de Charlie Chaplin (1936), o famoso tema tocado na cítara em O Terceiro Homem de Carol Reed (composta por Anton Karas ), ou o sirtaki. Em Zorba o Grego de Michael Cacoyannis (1964) composta por Míkis Theodorákis, sem esquecer o famoso genérico de Era uma vez no Oeste (Ennio Morricone) ou a Marcha Imperial em Guerra nas Estrelas (assinado por John Williams ) de Georges Lucas . Muitos cineastas, e não menos importante, consideraram que a música era uma linguagem própria em seus filmes e que contribuía para a narração e dramaturgia da ficção, como aponta Mario d'Angelo . Yannick Rolandeau empresta assim a Jean-Luc Godard esta afirmação: "no audiovisual, o áudio vem em primeiro lugar" . A música sustenta a narração, e até se torna um protagonista de pleno direito, como estima Alexandre Tilsky, referindo-se aos comentários de Steven Spielberg sobre a música escrita por John Williams para Indiana Jones . Para Mario d'Angelo, essa visão não está muito longe da de Claude Pinoteau, co-escritor e diretor de La Boum (1980), que diz querer, para certas cenas, usar a música em vez dos diálogos dos atores. o que ele chama de "cenas de eloqüência silenciosa", onde apenas as imagens e a música falam.

Colaborações duradouras são estabelecidas entre diretor e compositor que compartilham o mesmo universo, a mesma sensibilidade: Alfred Hitchcock e Bernard Herrmann, Sergio Leone e Ennio Morricone, Steven Spielberg e John Williams, David Cronenberg e Howard Shore, David Lynch e Angelo Badalamenti, Tim Burton e Danny Elfman, Robert Zemeckis e Alan Silvestri, James Cameron e James Horner ou na França Georges Delerue e François Truffaut, Luc Besson e Éric Serra, Claude Sautet e Philippe Sarde, Jean Girault e Raymond Lefèvre, Yves Robert e Vladimir Cosma .

Nos anos 1990, a música do cinema interagia com a narrativa e víamos os personagens de Magnólia ( Paul Thomas Anderson, 1999) cantando quando o filme não era musical.

Em 1995, buscando se reconectar com mais simplicidade e sinceridade, o voto de castidade do Dogma95 proibia o uso de qualquer música cuja interpretação não estivesse representada na imagem; não deve ser adicionado à edição, deve fazer parte da cena. No jargão dos semiólogos, uma música adicionada é qualificada como “fora da diegese”. Se os personagens podem ouvir, então é “diegético”.

Bollywood e suas produções representam um caso especial próximo ao musical, pois além da trilha sonora usual, há cenas de grupos cantados e dançados sistematicamente que interrompem o enredo da história, trazendo frescor e vivacidade, ou melancolia e tristeza ... Essas passagens são ainda mais particulares porque são cantadas em playback por profissionais, enquanto os atores fingem cantar na tela.

Relação da música com o filme

Para Igor Stravinsky, a música era o “  papel de parede  ” do filme; ele quis dizer que a música tinha que apoiar a imagem e a história, mas não ter precedência. Nos filmes musicais, ao contrário, a música costuma ser um fator preponderante, pois é ela que orienta o ritmo do filme: a dicção (canção) dos atores, seus movimentos, os movimentos da câmera ...

Diretores e produtores estão cientes de sua importância, incluindo a emoção que pode despertar no espectador, desde o choro associado aos violinos até a empolgação da música entrecortada com som saturado, passando pela preocupação., A angústia ou o desconforto da música dissonante .

Em alguns casos, o diretor é guiado por uma música, uma canção, uma peça que ele tem em mente, e que pode ou não fazer parte da música do filme. O diretor francês Claude Lelouch está acostumado a esse método; ele trabalha, antes de filmar, com um compositor, vira e edita com a música pré-gravada como testemunha, então, pode pedir ao compositor que adapte sua música à duração do corte final. Outros diretores filmam e montam seus filmes com músicas de que gostam e ouvem essa música dita “  temporária  ” com um walkman para dar ritmo às imagens.

Podemos medir o lugar da música em um filme?

O lugar da música está ligado à concepção geral que o realizador (e por vezes o produtor) terá da obra audiovisual, bem como à qualidade da actividade co-director / compositor ( sendo o compositor escolhido para a música original. Que ele irá compor, mas muitas vezes também pode ser o conselheiro para a escolha de outras músicas para o filme e que são incorporadas à trilha sonora ). Nessa perspectiva, para Mario d'Angelo, é certo que o orçamento dedicado à música na produção de um filme tem impacto na música, mas o fator econômico não explica tudo. Marc-Olivier Dupin já sublinhou que: “Os anglo-saxões têm uma exigência mais equilibrada nos vários campos da criação contribuindo para a realização do filme. Eles prestam atenção especial à música e à trilha sonora em todos os seus componentes. " . Esse cuidado, obviamente, não é a única explicação para o orçamento destinado à música.

Outros motivos explicam também o lugar e o impacto da música numa obra cinematográfica, pois a arte sonora é apenas um componente, entre outros, mas pode ser utilizado de acordo com os diferentes resultados possíveis que o realizador. Por exemplo, no filme propriedade privada por Joachim Lafosse (Isabelle Huppert no papel do título), um tempo total de uma hora e vinte e oito minutos, as sequências com música (arranjos de 2 th Symphony de Mahler por Uri Caine ) totalizam apenas dois minutos e vinte e três segundos. Mas o diretor, por uma questão de realismo e para promover o clima pesado de seu drama, reserva apenas uma faixa para a música, no final do filme (então não há mais diálogos) pouco antes dos créditos finais, que silenciam novamente (assim como os créditos iniciais).

Se a análise do papel que a música desempenha num filme só pode ser qualitativa, Mario d'Angelo acredita, no entanto, que esta análise pode vir acompanhada de elementos tangíveis; só permitirão apoiar melhor a análise mais global dos conteúdos audiovisuais, em particular de uma ficção . No estudo realizado por uma equipa de académicos da OMF e do CEISME, Mario d'Angelo aponta as diferentes variações possíveis em relação ao lugar da música ao definir, para além de um critério de duração, um critério de mistura. nível  : "música alta ou sozinha" (como a sequência final de Nue Propriety ) "música igual à voz" e "música recesso". Foram verificados 40 conteúdos audiovisuais, incluindo seis longas-metragens. Estes foram retidos na amostra para refletir a grande diversidade dos filmes do ponto de vista dos dois critérios tangíveis de duração e nível de mistura da música. Em contraste com Nue Propriety, o filme Casino Royale, um filme de James Bond dirigido por Martin Campbell (2006) com música original de David Arnold, se distingue primeiro pela duração da música em comparação com a duração total do filme. (80% ), mas também aqui a música representa um conjunto de obras musicais incorporadas na banda sonora, incluindo uma canção interpretada por Chris Cornell e composta para a ocasião por David Arnold. No entanto, não faz parte, como tal, da banda sonora do filme, mas sim do álbum da cantora. Além disso, as sequências de ação têm a particularidade de misturar música com efeitos sonoros .

A medição da música em nada prejudica sua qualidade. No entanto, é necessário gerir os direitos de propriedade intelectual relativos às obras musicais (ou seus extratos) utilizadas no conteúdo audiovisual (música original, música pré-existente, ou seja, gravada em outro contexto ou para outros fins que não o filme em qual é incorporado).

Produção musical para filmes

Geralmente, existem vários tipos:

• Trilha sonora clássica  : música original escrita para o filme por um compositor de música “clássica” instrumental, orquestral ou coral ( Cold Sweats, The Good, the Bad and the Ugly, Star Wars, Blade Runner, Titanic, The Lord of the Rings ).
• Trilha sonora de um artista popular  : música original escrita para o filme por um artista popular ( More, La Folie des grandeurs, Superfly, Virgin Suicides, There Will Be Blood, Tron: Legacy ).
• Compilação  : covers de peças existentes, clássicas ou populares ( 2001, A Space Odyssey, Pulp Fiction, Trainspotting, Almost Famous, Kill Bill, Inglourious Basterds ).
•  Gravação “ao vivo” : música tocada e gravada durante a filmagem, às vezes até sujeita a filmagem.
• Catálogo de músicas com variações dramatúrgicas, especialmente compostas e editadas para uso posterior em filmes futuros. Este tipo de produção é denominado “ música de fundo” ou pejorativamente “música a metro”.

No momento do lançamento nos cinemas, muitas vezes antes para produções muito grandes, mais raramente depois para outras, a música de um filme pode ser oferecida ao público e se tornar um produto derivado, publicado sob o nome de “trilha sonora”. Ou “original music "(comumente abreviado como" BO "ou" OST ").

Para algumas produções, existem dois tipos de produtos:

• Trilha sonora de filme original, que geralmente inclui títulos de “catálogo” fornecidos pelas grandes gravadoras e que aparecem mais ou menos no filme, ou trilhas “inspiradas no filme”. Dependendo da produção, trata-se de canções, música clássica ou peças de jazz.
• Trilha sonora original do filme, apresentando a música real composta para o filme.

Legado da música clássica

É bastante comum querer vincular a música para cinema à música clássica, embora os gêneros adotados pelos compositores de música para cinema sejam muito diversos. Uma versatilidade que se estende da música sinfônica (por exemplo, John Williams e Bernard Herrmann ) à música minimalista ( Philip Glass, Michael Nyman ).

Os compositores da Idade de Ouro de Hollywood (1930-1959), em sua maioria europeus, acabaram com o cinema mudo falado: a música finalmente dialoga com a imagem. Eles são os verdadeiros herdeiros da música romântica de R. Wagner, J. Brahms e R. Strauss, e é comum encontrar estruturas musicais narrativas próximas às empregadas em poemas sinfônicos ( Max Steiner, Miklós Rózsa, Bernard Herrmann ).

As décadas que se seguiram (1960-1989) viram a integração de elementos da música popular e o uso diegético da música. As composições se tornam mais parte integrante da ação ( Elmer Bernstein, John Barry, Ennio Morricone, Jerry Goldsmith, John Williams ).

Na era digital (desde 1990), a tecnologia da computação, a predominância dos efeitos sonoros e os acordos entre as grandes gravadoras e a indústria fonográfica às vezes dão a impressão de inibir a riqueza da orquestração. Inicialmente muito inspirados ( Hans Zimmer, Alan Silvestri, Danny Elfman, James Horner ...), as partituras são cada vez mais semelhantes, em particular devido a empresas de produção como Media Venture / Remote Control. Mas a originalidade e ambição ainda estão presentes (em particular graças a James Newton Howard, Howard Shore e Thomas Newman ... bem como à nova geração formada, entre outros, por Harry Gregson-Williams, David Arnold, Michael Giacchino, John Powell, Alexandre Desplat, etc.). Muitas inovações na música para cinema também vêm de Hans Zimmer (uso de coros em música de ação do USS Alabama, mistura de música eletrônica e sinfônica ...). Essas inovações são comumente adotadas por compositores de música para cinema.

Alguns dos compositores de música para filmes foram simultaneamente compositores de sinfonias, concertos ou balés - Igor Stravinsky, Jerome Moross, Arthur Honegger, Aaron Copland, etc. Como tal, eles foram classificados como músicos clássicos. Para os demais, é inegável que a maioria deles, muitas vezes por causa de sua formação clássica - por exemplo, Georges Delerue foi aluno de Darius Milhaud - ou Philippe Sarde, aluno de Noël Gallon .

Exemplos:

• Gérard Calvi inspirou-se na Música para cordas, percussão e celesta de Béla Bartók em Allez França! .

• Bill Conti capas frases por Pyotr Ilich Tchaikovsky, baladas e Variações noruegueses por Edvard Grieg, passagens de O Moldau por Bedřich Smetana, a 2 nd Violin Concerto por Johannes Brahms, Uma Noite no Monte Calvo de Modest Mussorgsky e, logicamente, passagens de Planetas de Gustav Holst nas coisas certas ( os heróis de pano ). Também encontramos Marcel Tournier neste último filme, quando os sete astronautas e suas esposas assistem à apresentação de dança (coreografia de um arranjo orquestral de Clair de Lune de Claude Debussy).

• Hugo Friedhofer leva alguns temas Concerto para Harpa de Einojuhani Rautavaara em An Affair to Remember (título francês: Ela e ela ).

• Russell Garcia leva a Rapsodie espagnole por Ravel eo 3 º  movimento Música para Cordas, Percussão e Celesta de Béla Bartók no Time Machine .

• Bernard Gérard e Jacques Ertaud fazem o cover de concertos para piano de Rachmaninoff na música da série de televisão Maria Vandamme .

• Jerry Goldsmith leva a Sonata para piano por Alberto Ginastera eo 3 º  movimento de Música para Cordas, Percussão e Celesta de Béla Bartók em Coma . Ele retoma The Child and the Sortilège de Maurice Ravel para Legend, certos temas de Isaac Albeniz para Basic Instinct, Le poème symphonique Prince Ivanov de Serguei Rachmaninov para Night Crossing - título em francês: A noite da fuga. As flautas do filme Tora! Tora! Tora! recordar o terceiro movimento de Cantus ártico de Einojuhani Rautavaara e o 4 th  movimento de Symphony No. 4 de Alan Hovhaness . Em Total Recall, ele se inspirou na Sinfonia nº 2 em Si menor de Joly Braga Santos . Em Outland, podemos reconhecer passagens inspiradas por Béla Bartók de O Mandarim Maravilhoso Suíte .

• Ron Goodwin é indiscutivelmente o mais próximo de Edward Elgar entre os músicos do cinema e ao mesmo tempo ele é provavelmente um dos mais marciais. Assim, encontramos pompa e circunstância em Miss Marple ou na Batalha da Grã-Bretanha . Em When the Eagles Attack, inspirou-se em Música para Cordas, Percussões e Celesta de Béla Bartók . Ele mistura perfeitamente instrumentos barrocos e guitarra elétrica em Miss Marple .

• Bernard Herrmann foi inspirado por Richard Wagner, Igor Stravinsky, Serguei Rachmaninoff ( danças sinfônicas ) e Gustav Mahler - Sinfonia nº 4 - em O Homem que Sabia Demais . Em North by Northwest, tomou o 3 e  dança sinfônica de Sergei Rachmaninoff  ; em Farenheit 451, ele é inspirado por Pavane para uma criança falecida por Maurice Ravel  ; Finalmente, em Voyage au centre de la terre, ele ocupa Antonín Dvořák 's Poema Sinfónico e seu uso da harpa é muito semelhante ao de Marcel Tournier .

• James Horner para Star Trek 3 foi inspirado por Richard Strauss Alpine Symphony .

• Maurice Jarre assume Samson e Delilah de Camille Saint-Saëns para Lawrence da Arábia .

• Michael Kamen foi inspirado pela Sinfonia nº 5 de Pierre Wissmer para a série Die Hard .

• Michel Legrand e Henry Mancini (resp.) Apresentam temas comuns em The Thomas Crown affair e Columbo (resp.).

• Michel Magne foi inspirado por Pierre et le loup por Prokofiev em Fantômas .

• Ennio Morricone foi inspirado por Béla Bartók Piano Concerto No. 1 e os Jogos no Circus Maximus por Ottorino Respighi para o filme Medo da Cidade .

• Alex Norte foi inspirado pela Symphony No. 3 ( 3 th  movimento) de Camille Saint-Saëns, para a música de Agonia e êxtase .

• Leonard Rosenman em Fantastic Voyage leva Shadows of Time de Henri Dutilleux e Répons de Pierre Boulez .

• Miklós Rózsa para a música de Ben-Hur cobre os Nocturnes de Claude Debussy (nomeadamente para a peça intitulada La maison de Hur ), Pierre et le loup de Sergei Prokofiev e Fantaisies de Ralph Vaughan Williams . Para Le Cid e Ivanhoe, ele foi inspirado pela Sinfonia No.3 de Joly Braga Santos . Em Le Cid, é reconhecido inspirações da 4 ª  movimento de Música para Cordas, Percussão e Celesta de Béla Bartók . The Nocturnes of Debussy havia alguns anos antes inspirado Leigh Harline para a música de Branca de Neve (a famosa peça intitulada Espelho Mágico onde a rainha se contempla no espelho).

• Alan Silvestri em De Volta para o Futuro 3 contém passagens do balé Appalachian Spring de Aaron Copland .

• Dimitri Tiomkin em O crime foi quase perfeito retoma a Sinfonia N ° 1 de Henri Dutilleux .

• Franz Waxman foi inspirado pela Sinfonia Patética de Pyotr Ilich Tchaikovsky e a Sinfonia No. 4 de Gustav Mahler .

• John Williams para Close Encounters ( Contatos Imediatos do Terceiro Grau ) foi inspirado pelos Nocturnes de Debussy e Star Wars da Sagração da Primavera por Igor Stravinsky e Os Planetas por Gustav Holst .

Alguns diretores até preferem não se preocupar com os compositores e pegar peças clássicas diretamente: é o caso de Stanley Kubrick com os filmes de Barry Lyndon (onde melodias irlandesas tradicionais são misturadas com peças de Bach, Handel, Mozart, Paisiello, Schubert e Vivaldi ) e 2001, a Odisséia no Espaço (notadamente com a famosa abertura Assim Falou Zaratustra de Richard Strauss ). No entanto, ele chamou Wendy Carlos para arranjar as peças de Gioachino Rossini, Henry Purcell e especialmente Ludwig van Beethoven para Laranja Mecânica .

Às vezes também há filiações entre músicos de filmes de gerações diferentes. Por exemplo, Danny Elfman é obviamente muito próximo de Bernard Herrmann e uma passagem da música de Dominic Frontiere em Brannigan também está muito próxima de uma passagem da música de Jerry Goldsmith em Planet of the Apes, enquanto Bill Conti está perto da música de Miklós Rózsa - encontramos o tema de Ben-Hur na série Rocky .

Colaborações entre compositor e diretor

As ligações entre o compositor da música e o realizador de um filme são por vezes tão fortes que as suas colaborações são regulares e que míticos “casais cinematográficos” se formaram como:

• Jorge Arriagada e Raoul Ruiz (46 vezes)
• Francis Lai e Claude Lelouch (35 vezes)
• Henry Mancini e Blake Edwards (29 vezes)
• Pierre Jansen e Claude Chabrol (28 vezes)
• John Williams e Steven Spielberg (28 vezes)
• Vladimir Cosma e Jean-Pierre Mocky (20 vezes)
• Nino Rota e Federico Fellini (15 vezes)
• Raymond Lefèvre e Jean Girault (15 vezes)
• Carter Burwell e Joel e Ethan Coen (15 vezes)
• Danny Elfman e Tim Burton (15 vezes)
• Howard Shore e David Cronenberg (15 vezes)
• Alan Silvestri e Robert Zemeckis (14 vezes)
• Éric Serra e Luc Besson (14 vezes)
• Vladimir Cosma e Yves Robert (13 vezes)
• Georges Delerue e Philippe de Broca (12 vezes)
• Paul Misraki e Jean Boyer (12 vezes)
• Philippe Rombi e François Ozon (12 vezes)
• Ennio Morricone e Giuseppe Tornatore (11 vezes)
• Michel Legrand e Jacques Demy (11 vezes)
• Paul Misraki e Bernard Borderie (11 vezes)
• Georges Delerue e François Truffaut (10 vezes)
• Angelo Badalamenti e David Lynch (10 vezes)
• Philippe Sarde e Claude Sautet (10 vezes)
• Vladimir Cosma e Claude Zidi (10 vezes)
• Joe Hisaishi e Hayao Miyazaki (10 vezes)
• Paul Misraki e Jean Delannoy (9 vezes)
• Jerry Goldsmith e Joe Dante (9 vezes)
• Patrick Doyle e Kenneth Branagh (9 vezes)
• Dave Grusin e Sydney Pollack (9 vezes)
• Marc Shaiman e Rob Reiner (9 vezes)
• Mark Isham e Alan Rudolph (9 vezes)
• Bernard Herrmann e Alfred Hitchcock (7 vezes)

Diretores-compositores

Alguns diretores compõem a música para seus filmes ou alguns deles ou filmes de outros diretores:

• Alexandre astier
• Laurent Boutonnat
• John Carpenter
• Charlie Chaplin
• Clint Eastwood
• Vincent Gallo
• Gianfrancesco Guarnieri  (en)
• David lynch
• Norman McLaren
• Jeff Musso
• Michel Polac
• Satyajit Ray
• Thierry Redler
• Glauber Rocha
• Robert rodriguez
• Coline Serreau
• René Sti
• Piotr todorovsky
• Victor Schertzinger

Aparições do compositor no filme

Alguns compositores de música de filme fizeram uma aparição em filmes para os quais tenham composto a música, como um cameo  :

• John Barry aparece como o maestro no final de Killing Is Not Playing .
• Leopold Stokowski, que reorquestrou as oito obras da música clássica de Fantasia de Walt Disney (1940), aparece em silhueta antes de cada sequência do filme com músicos da Orquestra da Filadélfia .
• Adolphe Borchard aparece como pianista acompanhando a cantora Fréhel em Le Roman d'un tricheur (Sacha Guitry, 1936).
• Alfred Newman aparece no início do filme How to Marry a Millionaire como maestro.
• Bernard Herrmann aparece à frente da Albert Hall Orchestra em Londres, em The Man Who Knew Too Much, regendo uma partitura de Arthur Benjamin  : Storm cloud cantata .
• Miklós Rózsa aparece em The Private Life of Sherlock Holmes como maestro.
• Duke Ellington aparece como "Pie Eye" em Autopsy of a Murder .
• Michel Magne aparece como maestro da crítica em Mélodie no porão e como pianista no estúdio Radio Plus em Todo mundo ele é bonito, todo mundo ele é legal .
• Charles Dumont em seu próprio papel em As Aventuras de Michel Vaillant .
• Serge Gainsbourg aparece em Le Pacha em um estúdio de gravação onde toca a famosa canção Requiem pour un con .
• Francis Lai, compositor dos filmes de Claude Lelouch, aparece como acordeonista cego no filme Les Uns et les Autres (1981). Este mesmo personagem foi coadjuvante em Smic, Smac, Smoc (1971).
• Philippe Sarde aparece no filme O Juiz e o Assassino de Bertrand Tavernier como pianista.
• Jerry Goldsmith aparece em ambos os Gremlins  : no primeiro, em uma convenção de inventores, e no segundo, como um transeunte no saguão do prédio onde o filme se passa.
• Eric Serra, compositor de Luc Besson, aparece como “Enrico”, o baixista em uma cena de festa do Subway .
• Angelo Badalamenti desempenha o papel de um produtor de cinema da máfia em Mulholland Drive de David Lynch .
• Quincy Jones, que compôs o tema Soul Bossa Nova, aparece em seu próprio papel no início de Austin Powers em Goldmember .
• Étienne Perruchon aparece no filme Les Bronzés 3: Friends for Life como pianista de restaurante.
• Jean-Michel Bernard aparece no filme de Michel Gondry, The Science of Dreams, como um policial amante da música .
• O Daft Punk aparece no filme Tron: Legacy, interpretando dois DJs (de capacete, como sempre) em uma festa.
• Michel Legrand aparece como maestro em Partir, seguido por Claude Lelouch ao conduzir seu concerto no estilo de Serge Rachmaninoff .
• Howard Shore aparece na versão estendida de The Return of the King . Ele interpreta um soldado de Rohan que assiste ao duelo refrescante entre Legolas e Gimli no início do filme. Ele também é o compositor do filme.
• Vladimir Cosma aparece em Les Sous-doués en vacances e em L'Étudiante, desempenhando sempre o papel de maestro. Ele também aparece como o violinista na festa dançante na casa da mãe de Simon durante sua festa de inauguração, em Vamos todos para o céu .
• Grégoire Hetzel aparece como maestro em Trois souvenirs de ma jeunesse de Arnaud Desplechin .
• Nicolas Zourabichvili aparece na caça às borboletas de Otar Iosseliani, como maestro.

Prêmios

Os compositores de filmes podem ser premiados com prêmios como o Oscar de Melhor Filme de Música, o Globo de Ouro de Melhor Filme de Música, o César de Melhor Música Original ou o World Soundtrack Awards .

Notas e referências

1. ↑ (in) WK Laurie Dickson e Dickson Antonia, prefácio de Thomas Edison, History of the Kinetograph, Kinetoscope and Kineto-Phonograph, edição fac - símile, New York Museum of Modern Art, 2000 ( ISBN  0-87070-038-3 ) .
2. ↑ Marie-France Briselance e Jean-Claude Morin, Grammaire du cinema, Paris, Nouveau Monde ,2010, 588  p. ( ISBN  978-2-84736-458-3 ), p.  159.
3. ↑ Marie-France Briselance e Jean-Claude Morin, Grammaire du cinema, Paris, Nouveau Monde ,2010, 588  p. ( ISBN  978-2-84736-458-3 ), p.  23.
4. ↑ Vincent Perrot, BOF: Músicas e compositores do cinema francês, Dreamland, 2002 ( ISBN  978-2-9100-2793-3 ) .
5. ↑ Jean Jacques Meusy, Paris-palaces ou Le temps des cinémas (1894-1918), CNRS Éditions ,1995, 561  p. ( ISBN  978-2-271-05361-9, leitura online ), p.  334.
6. ↑ Marie-France Briselance e Jean-Claude Morin, Grammaire du cinema, Paris, Nouveau Monde ,2010, 588  p. ( ISBN  978-2-84736-458-3 ), p.  160.
7. ↑ Marie-France Briselance e Jean-Claude Morin, Grammaire du cinema, Paris, Nouveau Monde ,2010, 588  p. ( ISBN  978-2-84736-458-3 ), p.  160-161.
8. ↑ Marie-France Briselance e Jean-Claude Morin, Grammaire du cinema, Paris, Nouveau Monde ,2010, 588  p. ( ISBN  978-2-84736-458-3 ), p.  161.
9. ↑ Marie-France Briselance e Jean-Claude Morin, Grammaire du cinema, Paris, Nouveau Monde ,2010, 588  p. ( ISBN  978-2-84736-458-3 ), p.  163-164.
10. ↑ https://mymusicteacher.fr/blog/quest-ce-quun-amplifier-a-lampes .
11. ↑ a e b (en) Parte I: Igor Stravinsky on Film Music - Artigo publicado em The Musical Digest de setembro de 1946, reproduzido no site Film Music Society.
12. ↑ Mario d'Angelo, Music in the television stream, OMF-Paris Sorbonne, Série Musical Activities and Institutions, 2013.
13. ↑ Yannick Rolandeau é cineasta e roteirista, diretor de Pop Corn (1998).
14. ↑ um e b Os dentes do mar  : Análise de uma pontuação incisiva - Alexandre Tilsky, Lumiere.org.
15. ↑ Ver no suplemento "O filme comentado por Claude Pinoteau" do DVD do filme La Boum (Gaumont FG315585).
16. ↑ No artigo citado acima, Stravinsky também diz sobre a música para cinema: “A única função da música para cinema é nutrir seu compositor” . Acostumado a escrever partituras para balés, ele não conseguia digerir o fracasso de sua primeira música escrita para um filme.
17. ↑ "  Histórias musicais para crianças  " ,Junho de 2021
18. ↑ Mario d'Angelo, op. cit.
19. ↑ Música em imagens: Os desafios de melhor levar em conta a música original na criação cinematográfica e audiovisual - Marc-Olivier Dupin, Relatório da missão, outubro de 2011, p.  4 .
20. ↑ Mario d'Angelo, op. cit ., pp.  18-20 .
21. ↑ Mario d'Angelo, Alexandre Benéteau, Jérôme Rossi, Philippe Lavat. O estudo foi realizado com o apoio do SPEDIDAM .
22. ↑ Quando essas obras existem previamente (gravadas em fonogramas comerciais ) para sua incorporação à ficção, falamos de sincronização .
23. ↑ Mario d'Angelo, op. cit. , pp.  28-32 .
24. ↑ MArio d'Angelo, op. cit. , p.  67 e seguintes.
25. ↑ No filme A Rosa, os concertos filmados são gravados ao vivo com multitrilha, em Autour de minuit de Bertrand Tavernier, a música é interpretada, gravada e filmada em simultâneo com a comédia.
26. ↑ Encyclopédie de la musique, Paris, Paperback, 1983, p. 208
27. ↑ Philippe Sarde estudou harmonia, contraponto, fuga e composição com Noël Gallon .
28. ^ François Truffaut, O Cinema de acordo com Alfred Hitchcock, 1967, p. 279.

Apêndices

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Artigos relacionados

• Filme musical
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• Supervisão musical
• Trailer de música
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• Cine-concerto
• Categoria: Compositor de música para cinema
• Categoria: Compositor de música de cinema francês
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links externos

• Música na era do cinema mudo
• Função estética e dramática da música do cinema - Mario Litwin, Positive, n o  389-380
• Música para resgatar o suspense - Mario Litwin CinémAction, n o  71
• Cinezik, site de música para filmes
• Avisos em dicionários gerais ou enciclopédias
  
   : Encyclopædia Britannica  • Encyclopædia Universalis

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