O que é dança de salão e quais as suas principais características?

Conceitos e defini��o de Dan�a de Sal�o

Conceptos y definici�n de Baile de Sal�n

Mestre em Ci�ncias Biol�gicas, UFPR

Especialista em Educa��o, IBPEX

Licenciada em Ci�ncias Biol�gicas, UFPR

Maristela Zamoner

[email protected]

(Brasil)

Resumo

          A cientificidade de uma determinada �rea do conhecimento se estabelece por meio de terminologia espec�fica pr�pria, apurada, sem ambival�ncias de significa��es, polissemias ou sinon�mias. Entretanto, constata-se que a terminologia Dan�a de Sal�o � conceituada de forma confusa na literatura, imiscuindo-se com outras modalidades por falta de uma defini��o precisa. Tal situa��o vem tornando a produ��o cient�fica na �rea pass�vel de distor��es, a unicidade na comunica��o profissional falha e o ensino indeterminado. Esta pesquisa traz: uma retomada hist�rica focada no que caracteriza a Dan�a de Sal�o; uma proposta de defini��o e sua compara��o com modalidades adjacentes para as quais s�o sugeridos conceitos.

          Unitermos:

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Introdu��o

    Os homens criam e utilizam palavras para expressar conceitos desde os tempos mais remotos e a produ��o destes termos ocorre, notadamente, nas �reas cient�ficas e t�cnicas (KRIEGER e FINATTO, 2004).

    Segundo Queiroz (2006), W�ster � considerado o pioneiro nos estudos terminol�gicos, tendo se interessado pelos problemas de imprecis�o, diversifica��o e polissemia da linguagem, defendendo que a terminologia n�o deveria ser amb�gua, de denomina��es plurivalentes e m�ltiplas, nem admitir termos hom�nimos, poliss�micos e sin�nimos. Conforme a autora, W�ster estabeleceu que a terminologia deve ser concebida como mat�ria aut�noma, os termos devem ser entendidos como unidades espec�ficas da �rea em quest�o e sua finalidade � garantir a precis�o e a unicidade da comunica��o profissional.

    Zamoner (2012b), ao pesquisar as refer�ncias bibliogr�ficas utilizadas nas produ��es cient�ficas sobre Dan�a de Sal�o, constata que a conceitua��o desta terminologia ainda � confusa na literatura. Na mesma pesquisa a autora revela que s�o utilizados em refer�ncias bibliogr�ficas textos sobre dan�as de outras modalidades como se fossem Dan�a de Sal�o. Para a autora, esta constata��o sugere a exist�ncia de equ�vocos nos conceitos de Dan�a de Sal�o.

    Esta nebulosidade conceitual dificulta a consolida��o da Dan�a de Sal�o como objeto de estudo cient�fico uma vez que, segundo Santos (2003) a cientificidade de uma determinada �rea do conhecimento se estabelece pela utiliza��o de instrumental te�rico-metodol�gico, por meio de terminologia espec�fica pr�pria, apurada, sem ambival�ncias de significa��es, polissemias ou sinon�mias.

    Entende-se que, conforme as explana��es de Baramont (2010), passa a ser necess�rio propor uma defini��o para a Dan�a de Sal�o, o que vai al�m de conceitu�-la uma vez que, ao definir, exclui-se o que n�o � pertinente e delimita-se seu significado.

    Desta forma, os objetivos da pesquisa s�o:

1. Apresentar crit�rios hist�ricos para caracteriza��o da Dan�a de Sal�o;

2. Propor uma defini��o e submet�-la � compara��o com modalidades adjacentes;

3. Sugerir conceitos para dan�as confundidas com Dan�a de Sal�o, a serem utilizados no �mbito profissional desta �rea.

    Espera-se que, em atendendo tais objetivos, haja um ponto de partida para o futuro estabelecimento deste campo do conhecimento pass�vel de consagra��o como Ci�ncia. Entretanto, conforme Perna (2011), n�o se objetiva fugir da id�ia de gerar �um mote para novas pesquisas e n�o simplesmente apresentar textos como a palavra final�.

Terminologia nas diferentes �reas do conhecimento

    Nas mais diversas �reas do conhecimento humano, a padroniza��o de nomenclaturas pr�prias e suas regras, � parte indispens�vel do processo de sistematiza��o do saber. Diversos exemplos podem ser apresentados, sendo que, praticamente todos os seus hist�ricos, apresentam pontos em comum:

• O crescimento do campo do conhecimento ocorre e a dificuldade de troca de saberes se verifica pela constata��o de que um mesmo termo designa conhecimentos diferentes e termos distintos s�o utilizados para o mesmo saber;

• Pesquisadores notam a necessidade da propositura de conceitos exclusivos para cada saber, apresentando propostas at� que se estabele�a alguma solidez conceitual ou de defini��o;

• A fluidez de informa��es ocorre, viabilizando a unicidade da comunica��o profissional, o avan�o seguro da produ��o cient�fica e do seu ensino.

    Desta forma, as mais diversas �reas do conhecimento desenvolvem meios particulares de padroniza��o do uso de termos e constru��o de seus conceitos, estabelecendo uma nomenclatura pr�pria. O estudo dos processos que levaram ao estabelecimento de terminologias s�lidas em cada �rea do conhecimento pode fornecer diretrizes e caminhos para que o mesmo possa ser feito em �reas ainda novas, como da Dan�a de Sal�o.

    Um dos exemplos mais tradicionais, que mostra a necessidade de que cada saber tenha um �nico nome, refere-se � ado��o de diferentes termos para as mesmas partes anat�micas do corpo humano. Esta realidade impedia a circula��o de conhecimentos de um pa�s para outro, considerando idiomas variados e express�es idiom�ticas. Tal contexto resultou na primeira reuni�o de anatomistas, no ano de 1895, consecutindo na primeira Nomenclatura Anat�mica � Nomina Anat�mica (BUSETTI e BUSETTI, 2005). Este documento adotou o latim, l�ngua extinta, livre do risco de sofrer varia��es. Desde ent�o, realizam-se periodicamente reuni�es de anatomistas, quando s�o inseridos novos termos e retirados termos obsoletos ou errados (VESALIUS, 2003).

    Outra situa��o bastante conhecida diz respeito � nomenclatura cient�fica dos seres vivos. Em 1735, Karl von Linn�, bot�nico e m�dico sueco, publica o livro "Systema Naturae", onde prop�e regras visando a atribui��o de nomes para animais e plantas. Na 10a edi��o deste livro, em 1758, Lenn� apresentou uma forma de nomenclatura simplificada, segundo a qual, cada organismo receberia uma unidade nominal composta por dois nomes, seguidos e insepar�veis, estabelecendo as bases da nomenclatura binominal moderna (SOARES, 1993). As regras atuais baseadas na obra de Linn�, foram firmadas no I Congresso Internacional de Nomenclatura Cient�fica, em 1898, e revistas em 1927, em Budapeste, Hungria. Este sistema contribuiu muito para contornar o problema de que um nome vulgar designava, com certa freq��ncia, mais de um ser vivo, trazendo complica��es para o desenvolvimento cient�fico na �rea.

    Os profissionais da �rea do direito tamb�m fazem uso de uma terminologia espec�fica. Segundo Nicoletti Camillo (2001), a maioria dos juristas entende que a linguagem jur�dica � tradicionalmente aceita como cient�fica ou t�cnica e toma como base a linguagem da lei. Para o autor, � uma linguagem cuja maioria dos termos e express�es s�o nitidamente t�cnicos, carecendo de interpreta��o pelos bachar�is. O autor ainda ressalta que a linguagem jur�dica � cient�fica uma vez que instrumentaliza a Ci�ncia Dogm�tica do Direito, permitindo atingir o verdadeiro sentido e alcance das normas jur�dicas. � uma linguagem permeada por termos t�cnicos (por exemplo: �homic�dio privilegiado�), express�es jur�dicas ou n�o em latim (por exemplo: habeas corpus, ipsis litteris), arca�smos (por exemplo: pret�rio) entre outros (REICHMANN, 2007).

    Na �rea da m�sica, a primeira proposta de nomes para as notas musicais, amplamente aceita, foi do monge italiano Guido D�Arezzo, no s�culo XI. Ele associou as primeiras s�labas do Hino a S�o Jo�o Batista �s notas iniciais de cada verso e as s�labas Ut, R�, Mi, F�, Sol e L� passaram a servir como referenciais para os sons (FREIRE, 2008).

Dan�a de Sal�o, especificidades da terminologia

    Perna (2005) reconhece que, na realidade, a Dan�a de Sal�o tamb�m � denominada como Dan�a Social e a raz�o desta sinon�mia seria o fato de que �s�o praticadas com objetivos claros de socializa��o e divers�o por casais, propiciando o entretenimento de rela��es sociais de romance e amizade, dentre outras�. Um fator complicador � que estas raz�es, muito bem colocadas pelo autor, abrangem mais de um tipo de dan�a.

    Cada Dan�a de Sal�o tem origem t�cnica em territ�rios e culturas distintas. Por exemplo, o Samba de Gafieira, surgiu no Rio de Janeiro e disseminou-se por outros territ�rios e culturas mantendo suas caracter�sticas t�cnicas, sendo dan�ado em m�sicas t�picas de determinado g�nero musical, que, aqui, genericamente, denominamos Samba. Seu passo b�sico � diferente do passo b�sico do Bolero, do Tango, da Salsa ou qualquer outro. Entretanto, o Curinga (DEM�RIO e ZAMONER, 1999), anteriormente denominado �dois e dois�, tamb�m estaria enquadrado como Dan�a de Sal�o, ou Dan�a Social, pelas raz�es registradas por Perna (2005). Por�m, o Curinga � o mesmo passo b�sico dan�ado em uma variedade enorme de g�neros musicais, a exemplificar: Bolero, Samba, Tango, Salsa, Vaneira, entre outros. Estes conflitos conceituais tamb�m s�o reportados na literatura como problem�ticos do ponto de vista do ensino (ZAMONER, 2005).

    As confus�es ocorrem ainda entre: Dan�as Tradicionalistas dan�adas socialmente; Dan�as Folcl�ricas; Dan�as Populares; Dan�as da Moda; Dan�as Esportivas; Dan�as C�nicas.

    Por esta raz�o, � necess�rio que estas dan�as, tecnicamente diferentes, recebam, cada uma delas, terminologia que as defina com exclusividade. A constru��o deste saber precisa ser feita uma vez que a sua falta, quando a Dan�a de Sal�o come�a a figurar no campo do conhecimento cient�fico do pa�s, permite a ocorr�ncia de distor��es.

Discuss�o conceitual com base hist�rica

    � indispens�vel uma breve e objetiva retomada hist�rica da Dan�a de Sal�o com foco nas caracter�sticas necess�rias para constru��o de sua defini��o exclusiva, considerando especialmente a exist�ncia de dan�as conceitualmente adjacentes a Dan�a de Sal�o.

Dan�a Folcl�rica e Popular

    Para Santos (2008), as Dan�as Folcl�ricas foram desenvolvidas a partir dos costumes e tradi��es de um povo. Ossona (1988) conceitua Dan�as Folcl�ricas como as que �tem sua origem em cerim�nias de ritos tradicionais pertencentes a um estrato popular� e as Dan�as Populares como as �que o povo dan�a em toda ocasi�o feliz. Pela sua antiguidade, a origem destas dan�as � indecifr�vel; adotam formas e estilos pr�prios de cada regi�o e n�o tem tradicionalmente rela��o com cerim�nias�. A autora ainda traz o conceito de Dan�a Popularizada como aquela vinda dos meios aristocr�ticos, produzida por mestres, adotada e adaptada imediatamente pelo povo.

    As Dan�as Populares teriam esta denomina��o por serem criadas e pertencerem a um povo, considerando-o, do ponto de vista hist�rico e sociol�gico, como uma classe social anterior � Revolu��o Francesa, constitu�da por camponeses, gente do mar, oper�rios (RIBAS, 1982). Sob este significado, as Dan�as Populares, hoje, precisariam ser recontextualizadas para uma nova acep��o de povo, entretanto, mantendo a ess�ncia do significado.

    Perna (2005) diferencia Dan�a Popular de Dan�a Folcl�rica considerando que a primeira � manifesta��o de um momento e a segunda � tradi��o mantida no tempo e surgida em festas relacionadas � natureza, fatos hist�ricos, religi�o ou tradi��o cultural transmitida atrav�s das gera��es. Oliveira (1991) faz considera��es importantes sobre as caracter�sticas que as Dan�as Populares e Folcl�ricas t�m em comum:

    "...Dan�as Populares ou folcl�ricas [s�o] tipos espec�ficos de dan�as que anonimamente ca�ram no dom�nio p�blico e s�o dan�adas em v�rias ocasi�es sociais (...) Dan�as Populares ou folcl�ricas s�o as dan�as t�picas, particulares de cada regi�o ou pa�s, que (...) por raz�es hist�ricas n�o se universalizaram."

    Entenderemos aqui que a �universaliza��o� de uma dan�a ocorre quando sua pr�tica social atinge territ�rios variados, ocupados por povos culturalmente distintos. A dan�a produzida e universalizada massivamente pela m�dia, para esta pesquisa, n�o � entendida como Popular, e aqui ser� denominada, segundo Sborquia (2002), Dan�a da Moda.

    � poss�vel notar que uma caracter�stica comum � Dan�a Popular e Folcl�rica, na literatura, � a restri��o geogr�fica. Ou seja, elas n�o se espalham significativamente atingindo povos culturalmente distintos, ao contr�rio da Dan�a de Sal�o que � praticada de forma social, sem respeitar limites geopol�ticos e atingindo diferentes povos e culturas.

    Perna (2005) entende que uma Dan�a Popular pode tornar-se Folcl�rica quando perde a caracter�stica de manifesta��o cultural tempor�ria, deixando de ser moda, sendo praticada n�o de forma social, mas, c�nica, visando preserva��o cultural. O exemplo que o autor coloca � da Quadrilha que teria sido uma Dan�a Popular e atualmente configura-se como uma Dan�a Folcl�rica. O mesmo pode-se inferir sobre a Dan�a de Sal�o, que deixa de ser Popular quando se universaliza e, mesmo mantendo caracter�sticas t�cnicas que remontam suas origens, � praticada socialmente por v�rios povos culturalmente distintos.

    Rocha e Almeida (2007) consideram que, por exemplo, a Valsa e o Tango, tiveram origem comum em Dan�as Populares, que n�o existiam de forma hermeticamente isolada das pr�ticas aristocr�ticas ao ponto de serem refinadas sob a influ�ncia de nobres. Da mesma forma no Brasil n�o era r�gida a separa��o social que havia entre a Dan�a Erudita, associada �s classes dominantes, e a Dan�a Popular, que acontecia em terreiros e senzalas freq�entados pelas classes subalternas (D�AMORIM, E. e ARA�JO, D., 2003).

Dan�a Social

    Embora as terminologias Dan�a Social e Dan�a de Sal�o sejam conhecidas como sin�nimas, conforme Zamoner (2005) precisam ser distinguidas exigindo-se, para cada uma, defini��es pr�prias que considerem suas diferen�as. A autora lembra:

    O dois e dois, � passo que ocorre de maneira despretensiosa, sem interesse hist�rico, geogr�fico e muito menos t�cnico, atendendo a uma finalidade exclusivamente social, recreativa. A Dan�a de Sal�o, que preserva a origem hist�rica e geogr�fica, que preserva as caracter�sticas t�cnicas, � outra: � arte.

    Entender conceitualmente �recrea��o� e �arte� acaba sendo pertinente para diferenciar Dan�a de Sal�o de Dan�a Social.

    Waichman (1993) cita: �� comum que se entenda a recrea��o como �mbito das pr�ticas sociais relacionadas diretamente com o entretenimento (o passatempo), entendido como um consumo do tempo liberado de obriga��es.� Jensen (1971) prop�e que recrea��o � �qualquer atividade em que um indiv�duo participa voluntariamente e da qual ele obt�m satisfa��o imediata e cont�nua�.

    A palavra �arte�, de acordo com Ximenes (1997), � a atividade de express�o est�tica de sensa��es e id�ias. Para Luft (2002), � a atividade criadora, que expressa de forma est�tica sensa��es ou id�ias. H� inclusive quem associe arte ao sup�rfluo, ao in�til (COLI, 1995). Etimologicamente, o termo � derivado de ars, artis do latim. Ars � conjunto de regras e preceitos para dizer ou fazer bem qualquer coisa � denota of�cio, profiss�o, implica em habilidade, no sentido de ser capaz de fazer algo. Em sentido lato, �t�cnica� e �arte� se identificam. O voc�bulo �t�cnica� prov�m do grego techn�, que tem o mesmo significado de ars do latim. Techn�, designa uma t�cnica, habilidade espont�nea ou adquirida atrav�s do ensino, como tamb�m, resultado de uma cria��o genial ou met�dica. Segundo Jaeger (1995), a palavra techn� abrange significados que "n�o correspondem � mera rotina, mas baseiam-se em regras gerais e conhecimentos s�lidos�.

    Os conceitos de recrea��o e de arte s�o distintos. Recrea��o aparece como desvinculada de t�cnica, ao contr�rio de arte, que chega a confundir-se com ela em sua origem etimol�gica. Por isto, Dan�a Social e Dan�a de Sal�o devem ser conceituadas diferentemente, uma vez que a primeira n�o se fundamenta em preceitos t�cnicos apurados e a segunda sim.

    Algumas considera��es da literatura ainda podem ser contributivas para compreens�o da necessidade cogente de distinguir estas duas formas de dan�a. Freitas e Barbosa (1998) entendem a Dan�a de Sal�o como uma conseq��ncia da mistura entre Dan�a Social e Popular. Portanto, n�o pode ser nenhuma delas. Desta forma, entendemos que, possivelmente, cada Dan�a de Sal�o iniciou sua hist�ria numa Dan�a Popular que foi adaptada para ser dan�ada socialmente em sal�es. Assim, confirma-se que qualquer Dan�a Popular pode vir a ser uma Dan�a de Sal�o, quando for dan�ada socialmente e tiver sua pr�tica universalizada.

    Sobre a Dan�a Social, Manfredini et al. (2003) a consideram como divers�o. Moreno (2004) refor�a esta conclus�o, acrescentando com objetividade que Dan�a de Sal�o vai muito al�m da recrea��o: � arte. Mesquita (In PERNA, 2012) traz contribui��o no mesmo sentido, diferenciando Dan�a de Sal�o de Dan�a Social, esta �ltima, segundo o autor, de �estilo menos t�cnico, como praticado em bailes de terceira idade e cerim�nias como bailes de formatura e outras�.

Dan�a Tradicionalista

    Ainda � necess�rio discutir brevemente o enquadramento das dan�as de pr�tica social ensinadas nos Centros de Tradi��o Ga�cha, os CTGs. No contexto brasileiro, � importante lembrar que, geograficamente, n�o ultrapassam a barreira de S�o Paulo nas mesmas condi��es que se encontram no sul do Brasil. Embora os CTGs, como tantos grupos folcl�ricos, encontrem-se espalhados por diferentes culturas, os bailes que tem como pr�tica habitual estas dan�as est�o mais restritos ao sul do Brasil ou a determinadas culturas. Zamoner (2005) considera ser muito mais f�cil imaginar que em bailes no sul do Brasil seja comum dan�ar Samba, Soltinho e Bolero do que em bailes cariocas dan�ar Vaneira, Bugio ou Chamam�, dan�as disseminadas por CTGs. Para que possam ser consideradas como Dan�a de Sal�o, precisam:

1. Mudar do perfil preservacionista para o conservacionista, admitindo que a pr�tica social permita incorpora��o de movimentos novos e exclus�o de movimentos anteriormente estabelecidos;

2. Se universalizar ao ponto de serem praticadas habitualmente nos bailes comuns por muitos povos de diferentes culturas;

3. Assumir caracter�sticas t�cnicas espec�ficas asseguradoras de que a distin��o entre uma dan�a e outra n�o se fa�a principalmente pela m�sica e sim por passos b�sicos tecnicamente bem distintos.

    Sobre este �ltimo ponto, lembramos que Dem�rio e Zamoner (1999) entendem o Curinga como passo b�sico de parte significativa das dan�as disseminadas pelos CTGs.

    Para Perna (2001), a �Dan�a Folcl�rica � uma tradi��o que se mant�m atrav�s dos tempos e � originada por festas ligadas � (...) tradi��o cultural transmitida de gera��o a gera��o�. Tendo este conceito como base para leitura do estatuto da Confedera��o Brasileira de Tradi��o Ga�cha, as dan�as disseminadas pelos CTGs seriam Folcl�ricas:

    Art. 1.� - �A Confedera��o Brasileira da Tradi��o Ga�cha, denominada tamb�m pela sigla CBTG � a Entidade Maior do movimento Tradicionalista Ga�cho Brasileiro, cuja essencialidade � valorizar, organizar, defender, promover e representar as tradi��es e a cultura ga�cha

(...)

    Art. 7.� - O Sistema Confederativo do Movimento Tradicionalista Ga�cho Brasileiro � constitu�do pela seguinte organiza��o pol�tica e administrativa:

(...)

• 2.� - As entidades singulares s�o organiza��es caracterizadas como pessoas jur�dicas, sociedade de pessoas f�sicas, de natureza sociocultural, com a finalidade de congregar um quadro social identificado e voltado a desenvolver o Movimento Tradicionalista Ga�cho, no conjunto da sociedade civil onde est�o inseridas e s�o denominadas pelo prefixo �CTG � Centro de Tradi��es Ga�chas�, seguido por um sufixo de livre escolha. �

(grifo meu)

    Notamos aqui que as Dan�as Tradicionalistas s�o preservacionistas, n�o admitindo que sejam tecnicamente alteradas, enquanto a Dan�a de Sal�o � conservacionista, admitindo de forma sustent�vel, altera��es que n�o comprometam as caracter�sticas t�cnicas que a definem.

    Aqui, sugere-se que as dan�as disseminadas pelos CTGs denominem-se Dan�as Tradicionalistas Sociais quando ocorrem em bailes e mant�m-se tecnicamente engessadas em documentos que asseguram sua imutabilidade.

Dan�a Esportiva

    Teria havido um ponto na hist�ria, na d�cada de 20, em que surgiram as competi��es envolvendo dan�as at� ent�o conhecidas como Dan�a de Sal�o, o que exigiu padroniza��es, estabelecimento de crit�rios de avalia��o e congelamento de passos e figuras (RIED, 2002).

    A manuten��o do mesmo termo, Dan�a de Sal�o, para as duas modalidades � equivocada por designar dan�as diferentes, como j� fundamentado. Em outras �reas do conhecimento utiliza-se o princ�pio da prioridade, assegurando que o surgido depois deve receber nome novo (ICZN, 1999). Seguindo este princ�pio, j� estabelecido na Ci�ncia, e considerando as diferen�as t�cnicas profundas entre estas dan�as, a dan�a competitiva n�o poderia ser denominada Dan�a de Sal�o.

    Embora o uso do termo Dan�a de Sal�o continue para designar esta nova modalidade, Toneli (2007) considera que a partir deste ponto surge o que denomina Ballroom Dancing ou Dan�a Esportiva, estabelecendo ser uma forma de Dan�a de Sal�o competitiva, atualmente prestes a se tornar uma modalidade ol�mpica. A Confedera��o Brasileira de Dan�a Esportiva a define em seu site eletr�nico (s/d):

    A Dan�a Esportiva � a Dan�a de Sal�o Internacional, praticada em todo mundo.
� tamb�m um Esporte Ol�mpico reconhecido pelo Comit� Ol�mpico Internacional desde 1997.
Ela � um esporte ol�mpico, porque possui regras, passos com descri��o t�cnica e interpretativa, distribu�do em categorias de "F" a "A", de acordo com a categoria do casal participante. 

    Dentre os praticantes, h� 5 milh�es de atletas federados nos cinco continentes e as competi��es s�o realizadas h� mais de 100 anos.

    Nota-se que caracter�sticas importantes da Dan�a de Sal�o s�o perdidas nesta nova modalidade, exigindo definitivamente outra terminologia para sua conceitua��o, considerando-se, aqui, Dan�a Esportiva a mais apropriada.

Dan�a C�nica

    Outro aspecto hist�rico decisivo para defini��o de Dan�a de Sal�o diz respeito ao sal�o propriamente dito. Em Zamoner (2012a), encontramos muitas conceitua��es de �sal�o�, mas, considerando-o lato sensu, nota-se que ele � distinto de espa�os denominados �palco�.

    Retomando historicamente a Dan�a C�nica, notamos que n�o possui, em seu surgimento espec�fico, as caracter�sticas que aqui atribu�mos � Dan�a de Sal�o. Como vimos, cada Dan�a de Sal�o teria origem na mistura de uma Dan�a Popular com uma Dan�a Erudita ou Social. Dan�as que nasceram para o palco, tendo como elementos o artista e o expectador que n�o alternam nestes papeis, formando-se coreograficamente, diferem da Dan�a de Sal�o. Mesquita (In PERNA, 2012), tamb�m ressalta a import�ncia desta diferencia��o ficar clara para o p�blico, praticantes e profissionais. Seu trabalho merece destaque para a finalidade da presente pesquisa, sendo mais especificamente discutido na seq��ncia.

    O autor refere-se a um estreitamento hist�rico entre sal�o e palco na corte francesa. Inicialmente, o texto traz que:

    Ao longo da hist�ria, as dan�as de sal�o seguiram um caminho divergente ao das Dan�as C�nicas, apesar de n�o haver distin��o entre ambas no per�odo de seu surgimento, na corte francesa. Uma �poca em que o espa�o para o baile coincidia com o espa�o c�nico (...). Com o passar dos anos, o bal� se volta para os palcos, como fazer art�stico, enquanto as dan�as dos sal�es de baile ficam restritas �queles espa�os de manifesta��o da cultura popular, como lazer e entretenimento

(MESQUITA, J. In PERNA, 2012).

    Prossegue seu escrito considerando o fato de que o baile pode ser entendido como um espa�o c�nico devido � participa��o ativa de seus freq�entadores que alternam nos papeis de dan�arinos e de espectadores. Complementa com a veracidade do inverso em que bailarinos de Dan�a C�nica buscam uma atua��o com a naturalidade de um baile. Segundo o autor, as dan�as apresentadas em teatros e as praticadas em bailes ficaram afastadas por s�culos. Na seq��ncia, revela que ao final do s�culo XX, mais precisamente nas �ltimas d�cadas, a base t�cnica da Dan�a de Sal�o sofre transposi��o para o palco, como cria��es art�sticas. Lembra ainda que, no Brasil, o surgimento de escolas propicia o ensino sistematizado da Dan�a de Sal�o afetando a forma de dan�ar e os rituais dos bailes. Desta forma, ocorreram os �shows� de dan�a durante o baile que, inicialmente surgiram pelo improviso de casais e com o tempo passaram a ser coreografados. Este processo � acrescido pela constata��o de que alguns destes dan�arinos passaram a se interessar por modalidades de dan�a e atividades de ator t�picas do espa�o c�nico, como complemento para melhoria de seu desempenho. Isto ocorreria enquanto dan�arinos do palco tamb�m se interessavam pela Dan�a de Sal�o, trazendo suas viv�ncias e influ�ncias. Desta forma, os n�meros curtos trazidos para os bailes ganharam vulto de espet�culo art�stico chegando ao palco.

    Assim, teria havido um processo denominado pelo autor de �transposi��o das dan�as de sal�o para o palco�. O autor tece algumas cr�ticas a grupos que fizeram esta transposi��o de maneira distorcida, sem as adapta��es espaciais necess�rias a um palco italiano, sem desvencilhar do entretenimento de um sal�o, perdendo a ess�ncia da origem com caracter�sticas de �show para turista� ou Dan�a Esportiva. Apesar do reconhecimento destas falhas o autor ressalta que se estabeleceram trabalhos de excelente qualidade, reconhecidos nacional e internacionalmente, como a Mimulus Cia de Dan�a.

    Torna-se necess�rio, portanto, estabelecimento terminol�gico pr�prio:

    (...) fica at� dif�cil denomin�-la

[a transposi��o da Dan�a de Sal�o para os palcos] pois � extremamente incoerente chamar de dan�a de sal�o o que est� num outro espa�o e j� adquiriu uma linguagem com caracter�sticas bem peculiares para estar no palco como produto art�stico. Acredito que uma nova denomina��o deva surgir, deixando clara a separa��o entre as dan�as que s�o praticadas no baile e as de apresenta��o. Mesquita (In PERNA, 2012).

    A transposi��o, termo muito bem empregado por Mesquita (In PERNA, 2011), da Dan�a de Sal�o para o palco, tem como conseq��ncia sua obrigat�ria transposi��o terminol�gica, que pode ser entendida como tendo ocorrido da Dan�a de Sal�o para Dan�a C�nica, denomina��o citada pelo pr�prio autor.

    Cabe, portanto, uma breve revis�o conceitual de Dan�a C�nica. Segundo Siqueira (2003), a Dan�a C�nica implica em �treinamento, aprendizado profissional com vistas ao dom�nio t�cnico�. Marques (2006) considera que Dan�a C�nica �� aquela que tem finalidade prioritariamente est�tica, e que, por isso, implica algumas condi��es, entre elas, forma��o, profissionaliza��o e p�blico�. Em Siqueira (2006), encontramos que �dan�a c�nica, especialmente, por seu car�ter organizado, se estabelece como c�digo n�o-verbal que, atrav�s de movimentos, gestos, e recursos como figurino, cen�rio e ilumina��o, transmite mensagens ao espectador, sem necessariamente fazer uso de palavras�.

    Retornando a Siqueira (2003), a autora entende que um espet�culo de dan�a �Re�ne (...) pensamento e uma ou v�rias t�cnicas para transform�-lo em movimento coreografado�. No caso aqui discutido, a t�cnica que transforma pensamento em movimento coreografado � de Dan�a de Sal�o.

    No �mbito da Dan�a C�nica verificam-se ainda a exist�ncia de subdivis�es. Neste sentido, Michailowsky (1956) prop�e as categorias: a) dan�a cl�ssica; b) dan�a caracter�stica: que refletiria o temperamento de um povo; c) dan�a estilizada: que representaria o car�ter original de dan�as nacionais.

    Mesquita (In PERNA, 2011) reporta que cr�ticos referem-se ao trabalho da Mimulus Cia de Dan�a como �Dan�a de Sal�o Contempor�nea�, o que poderia configurar-se como mais uma subdivis�o espec�fica da Dan�a C�nica. Na mesma publica��o o autor lista os ve�culos que registraram as cr�ticas ao trabalho da Mimulus Cia de Dan�a, juntamente com seus autores: Jornal Times Union (USA), por Tresca Weinstein; Le Figaro (Fran�a), por Agn�s Benoist; The New York Times (USA), por Jennifer Dunning; Susy Q, Revista de Dan�a (Espanha), por Adolfo Sim�n; Jornal Estado de Minas (Brasil), por Marcello Castilho Avellar; Jornal o Estado de S�o Paulo (Brasil), por Helena Katz; Jornal Hoje em Dia (Brasil), por Miguel Anuncia��o; Jornal Dance (Brasil), por Milton Saldanha.

    Cristov�o Christianis, autor, estudioso, professor e profissional da Dan�a de Sal�o, em comunica��o pessoal por transmiss�o eletr�nica de voz no dia 17 de julho de 2012 sugere a possibilidade de referir-se a este tipo de trabalho como �Dan�a de Sal�o de Proje��o�, baseado no fato de que �Dan�a Folcl�rica de Proje��o� � nomenclatura utilizada por autores como Ely (2009) para referir-se ao resultado da transposi��o ao palco sofrida pela Dan�a Folcl�rica.

    Independente da nomenclatura adotada para subdivis�o da Dan�a C�nica que individualiza o uso de t�cnicas de Dan�a de Sal�o no palco, � importante lembrar que alguns autores nomeiam especificamente determinados trabalhos de outras subdivis�es da Dan�a C�nica, praticamente, como mais um n�vel de subdivis�o. Neste sentido, Lara (2011) refor�a que algumas t�cnicas levam o nome do profissional que a desenvolveu, exemplificando: �t�cnica Cunningham se refere a Merce Cunningham, core�grafo norte-americano; Graham est� relacionada a Martha Graham, core�grafa tamb�m norte-americana e assim por diante�.

    Considerando que: 1 - autores batizam t�cnicas com os nomes de seus criadores; 2 - na esfera da Dan�a de Sal�o de Proje��o h� vasto registro bibliogr�fico sobre a expressividade do trabalho de Jomar Mesquita, em artigos e eventos cient�ficos, livros, revistas e jornais do �mbito jornal�stico nacionais e internacionais; 3 - nesta mesma esfera a cr�tica nacional e internacional � bem historiada e restrita ao seu trabalho; sugere-se que a t�cnica de Dan�a de Sal�o de Proje��o estabelecida solidamente por Jomar Mesquita seja denominada T�cnica Mesquita.

    Na mesma referida comunica��o pessoal, Cristov�o Christianis considera fundamental registrar que outros core�grafos tiveram import�ncia neste hist�rico de transposi��o da Dan�a de Sal�o para o palco, mesmo sem terem alcan�ado a organiza��o profissional e o vulto internacional atingidos pela produ��o art�stica de Jomar Mesquita. Para Christianis estes outros trabalhos poderiam ser referenciados por nomes de t�cnicas espec�ficas, exemplifica: T�cnica Ramos (Jo�o Carlos Ramos), bailarino e core�grafo referenciado tamb�m por Mesquita (In PERNA, 2011), T�cnica Jesus (Carlinhos de Jesus), T�cnica Ar�xa (Jaime Ar�xa).

    Entende-se aqui que esta quest�o das t�cnicas desenvolvidas por diferentes core�grafos que trabalharam ou trabalham a transposi��o da Dan�a de Sal�o para o palco merece ser pesquisada de forma mais profunda. Fica clara a necessidade do estabelecimento de crit�rios que consolidem os diferentes trabalhos como t�cnicas pr�prias ou n�o, para que cada uma delas possa ser caracterizada com exclusividade.

    Para a defini��o de Dan�a de Sal�o, � indispens�vel ainda acrescentar �s suas caracter�sticas o fato de n�o ter como objetivo o palco, a forma��o de espet�culos e n�o constituir-se dos papeis n�o altern�veis de artista e plat�ia.

Valsa a primeira Dan�a de Sal�o

    As Dan�as Social e Popular antecessoras da Valsa tiveram como caracter�stica a depend�ncia entre os casais e pares n�o enla�ados, a exemplo do gracioso Minueto de origem francesa, e das Contradan�as inglesas, n�o t�o galantes, mas, com muitas figuras (PERNA, 2005).

    Segundo Boyle (2011), a hist�ria da primeira Dan�a de Sal�o, a Valsa, remonta a 1500. A autora escreve que existem muitas refer�ncias a uma Valsa a partir do s�culo XVI e exemplifica citando Montaigne, fil�sofo franc�s, que escreveu sobre uma dan�a que teria visto no ano de 1580 em Augsburg, na qual os dan�arinos se abra�avam t�o pr�ximos que seus rostos se tocavam. Para a autora os camponeses da Baviera, Tirol, e Styria come�aram a dan�ar uma dan�a chamada Walzer, para casais, por volta de 1750, enquanto as classes superiores do s�culo XVIII continuaram a dan�ar o Minueto. Teria ocorrido de nobres entediados freq�entarem bailes do povo, conhecendo a Walzer, dan�a que chocava o resto da aristocracia. Ent�o, a passagem desta dan�a das festas populares aos bailes dos sal�es aristocr�ticos teria ocorrido com altera��es t�cnicas. Os nobres modificaram os passos largos e selvagens do povo, tornando-os mais curtos, elegantes e aumentando a dist�ncia entre o casal. Em torno da d�cada de 1780, j� estabelecida tecnicamente nos sal�es, tornou-se moda, espalhando-se por muitos pa�ses nos anos seguintes.

    A partir desta universaliza��o, que caracteriza seu enquadramento como Dan�a de Sal�o, oportunizou-se o contato e a mistura com Dan�as Populares de outras localidades. Assim teria se dado uma profus�o criativa de diversas outras dan�as que assumiram a condi��o de Dan�a de Sal�o.

    Para alguns autores, a Valsa � derivada de duas dan�as alem�s populares, as alemandas e o lander, este �ltimo, uma dan�a austr�aca tamb�m praticada na Baviera e Bo�mia (GARCIA e HASS, 2003). Destas regi�es teriam sido trazidas para Paris, que era o polo de difus�o cultural da �poca e a partir da�, atingido diversas outras localidades, inclusive o Brasil (PERNA, 2005). Segundo o autor, � praticada at� os dias de hoje em uma diversidade de eventos dan�antes, nunca tendo sido considerada uma dan�a popular, conhecida sempre como uma dan�a aristocr�tica.

    A Valsa foi a primeira Dan�a de Sal�o em que a unidade de dan�a passou a ser o par enla�ado e independente (PERNA, 2005). Houve, portanto, um momento em que os casais come�aram a dan�ar livres, sem vincularem-se a outros casais, o que trouxe a possibilidade do improviso e com ele a condi��o de adapta��o e evolu��o mais r�pidas. A partir deste ponto a liberdade dos casais associada �s caracter�sticas de cada dan�a local favoreceu a incorpora��o de movimentos novos que surgiam a partir da criatividade dos dan�arinos. Alguns destes movimentos novos eram copiados, disseminando-se com a dan�a a que se incorporavam, formando assim novas dan�as que, ao se universalizarem, passavam a ser Dan�a de Sal�o.

O sal�o universaliza, configurando a Dan�a de Sal�o

    O termo �sal�o� relaciona-se com a necessidade de salas amplas apropriadas para realiza��o de evolu��es das dan�as em eventos dan�antes (PERNA, 2005).

    No momento do surgimento da Dan�a de Sal�o, marcado pela Valsa, o local em que este evento se estabeleceu, e a partir do qual se disseminou, foi o sal�o aristocr�tico de baile, que era diferente dos locais da Dan�a Popular. O sal�o, portanto, � uma das caracter�sticas distintivas mais antigas da Dan�a de Sal�o.

    A Valsa surgiu como Dan�a Popular, inicialmente era proibida nos sal�es aristocr�ticos, mas, foi a partir deles que se disseminou ganhando universalidade. Assim, percebe-se que � o �sal�o� que faz com que a Dan�a Popular, ao ser dan�ada socialmente, se torne uma Dan�a de Sal�o por universalizar-se.

    Os espa�os populares eram freq�entados pelas classes mais baixas, compostas por pessoas que trabalhavam em determinada localidade, que n�o viajavam habitualmente e n�o freq�entavam bailes aristocr�ticos de regi�es distintas. Desta forma, a Dan�a Popular acabava restrita a determinados povoados.

    J� os freq�entadores dos sal�es aristocr�ticos, que assimilavam as Dan�as Populares locais, trazendo-as ao sal�o de forma adaptada, eram de classes superiores, compostas por pessoas que podiam viajar e freq�entar bailes de outras localidades, promovendo interc�mbio de dan�as diferentes. Assim, a universaliza��o da Valsa se deu a partir dos sal�es aristocr�ticos, devido a fen�menos como, por exemplo, a amplia��o da sua pr�tica dos limites da Alemanha para Paris e diversas outras localidades (PERNA, 2005).

    Para Ried (2002) os nobres se diferenciavam de v�rias maneiras e uma delas era pelas dan�as inseridas em sua educa��o e praticadas s� pela aristocracia. A Dan�a Erudita, bem exemplificada pelo Minueto, conforme visto na literatura citada, era criada por mestres, fora dos sal�es, e ensinada aos nobres para ser, depois, praticada nos sal�es. Era, portanto, uma dan�a para o sal�o e n�o de sal�o. Desta forma, a Dan�a Erudita n�o se caracteriza pelo sal�o nem se universaliza por ele e sim por um processo sistematizado de ensino que foi parte da educa��o da aristocracia.

    At� hoje, um pensamento tradicional faz com que o verbete �sal�o de dan�a� remeta � imagem de um ambiente como o sal�o de bailes do pal�cio de Buckingham, em Londres, Inglaterra, do Pal�cio Imperial de Hofburg, em Viena ou o Sal�o de Baile do Pal�cio do Itamaraty em Bras�lia, no Brasil. Como discutido em Zamoner (2012a), os sal�es assumem novas e variadas formas na atualidade, mas, continuam sendo os locais onde Dan�as Populares, dan�adas socialmente, estabelecem-se art�stica e tecnicamente, iniciando um processo de dissemina��o que leva a universaliza��o.

    Lembramos aqui que a palavra �universo� admite como significado, conforme o Dicion�rio Digital on-line Michaellis (2009): �Um todo composto de partes, harmonicamente dispostas�. Neste contexto, �um todo� corresponde ao conjunto formado pelas �partes� que s�o, cada uma, um dos diferentes povos e culturas que optam por praticar �harmonicamente� a mesma dan�a. Portanto, cada Dan�a de Sal�o compreende uma universaliza��o pr�pria, caracterizada quantitativa e qualitativamente pelos povos e culturas distintos que a praticam.

    Desta forma, a palavra �sal�o� fica historicamente ligada ao surgimento e a defini��o de Dan�a de Sal�o.

Revis�o de conceitos para Dan�a de Sal�o

    Na literatura, alguns autores prop�em conceitos de Dan�a de Sal�o que pretendem distingui-la de outras dan�as, o que se revela uma tarefa de complexa execu��o por meio de uma breve conceitua��o, como veremos, exigindo a formula��o de uma defini��o.

    Moreno (2004) traz o conceito de que �Dan�a de Sal�o � a arte de dan�ar em casal�, semelhante a Gonzaga (1996) que prop�e ser a �arte de dan�ar a dois�. Refor�amos que, como arte, a Dan�a de Sal�o n�o pode ser folclore, nem pode estar restrita somente ao popular ou ao social.

    Zamoner (2005) prop�e o conceito:

    Dan�a de Sal�o � a arte de interpretar a m�sica atrav�s de movimentos dos corpos de um casal, quando o cavalheiro* atrai a dama a realizar esses movimentos.

    *H� que se lembrar, condu��es de damas, no papel de damas, figuraram como uma realidade que n�o se propagou.

    Este conceito abrange a dan�a em casal, a condu��o e a m�sica. Excluindo a Dan�a Social que n�o � arte e sim recrea��o e a Esportiva que � um esporte. Entretanto, n�o distingue indiscutivelmente de Dan�a C�nica, Tradicionalista, Folcl�rica e Popular que, conforme o ponto de vista, podem ser entendidas como compat�veis com este conceito.

    Nota-se que nenhum dos conceitos propostos na literatura permitem uma defini��o exclusiva de Dan�a de Sal�o.

Crit�rios para a defini��o de Dan�a de Sal�o

    A revis�o apresentada permite que se elenquem caracter�sticas da Dan�a de Sal�o, indispens�veis para sua defini��o:

1. A unidade b�sica da dan�a � um par independente de outros;

2. O par � sempre composto por uma dama e um cavalheiro, o que independe do sexo de quem os interpreta (Zamoner, 2011);

3. As movimenta��es s�o improvisadas conforme a criatividade do par, em resposta � m�sica;

4. H� condu��o durante toda a dan�a, mesmo nos momentos em que o par se solta, tradicionalmente feita pelo cavalheiro e seguida pela dama;

5. Movimentos podem ser incorporados ou deixar de ser feitos, promovendo evolu��o;

6. Cada uma de suas dan�as, conforme sua origem, tem caracter�sticas t�cnicas e art�sticas exclusivas que n�o se perdem em sua evolu��o conservacionista;

7. Sobrevivem e propagam-se em eventos sociais;

8. Tem car�ter desvinculado de pr�tica competitiva;

9. Se universalizam em pr�ticas sociais (sal�es) sem restringirem-se a um povo, uma cultura ou limite geopol�tico;

10. Os pap�is de dan�arino e de quem o assiste alternam-se em sua pr�tica.

    Enquadram-se nestes crit�rios: Samba de Gafieira, Bolero Carioca, Tango, Valsa, Swing, Zouk, Merengue, Salsa, entre outras.

    As dan�as que geram d�vidas neste �mbito, por n�o se enquadrarem nos 10 crit�rios elencados, podem se configurar como exce��es, precisando ser estudadas individualmente para admitirem-se, ou n�o, como Dan�a de Sal�o. Um exemplo � a Roda de Cassino, forma alternativa de dan�ar a Salsa, em que cada casal � dependente dos demais. Esta dan�a n�o atende ao crit�rio, para ser considerada como Dan�a de Sal�o, de que cada par seja independente, podendo ser entendida como uma exce��o.

Proposta para defini��o de Dan�a de Sal�o

    Desta forma, esta pesquisa prop�e que se atenda a estes 10 crit�rios para que uma dan�a seja definida como Dan�a de Sal�o. Prop�e-se, ent�o, a defini��o:

Dan�a de Sal�o � a arte conservacionista que se universaliza em pr�ticas sociais, n�o c�nicas, nem esportivas, consistindo na interpreta��o improvisada da m�sica atrav�s dos movimentos dos corpos de um casal independente, quando o cavalheiro conduz a dama.

    A terminologia Dan�a de Sal�o, no singular, foi consagrada pelo uso, abrigando, sob seu significado, as v�rias dan�as que se enquadram na defini��o proposta. Por esta raz�o, sugere-se que se utilize, no �mbito cient�fico, profissional e educacional, a terminologia Dan�a de Sal�o para designar individualmente cada uma das dan�as que se enquadram na defini��o proposta e o seu conjunto.

    � importante lembrar ainda que alterar para o plural implicaria em ampliar as confus�es conceituais j� constatadas, uma vez que at� mesmo na Funda��o Biblioteca Nacional, Ag�ncia Brasileira do ISBN, a categoria de assunto desta �rea � denominada Dan�a de Sal�o, no singular. Os autores mais citados da �rea fazem uso do termo no singular, como pode ser constatado em Zamoner (2012b).

    Na sua escrita, por entender-se como um nome pr�prio, � adequado ainda o uso de letras mai�sculas.

Gloss�rio sugerido

    Para os estudos, abordagens profissionais e ensino da Dan�a de Sal�o sugere-se, a partir da defini��o constru�da nesta pesquisa, o uso do gloss�rio que segue.

• Exemplos: Samba de Gafieira, Bolero Carioca, Tango, Lambada, Swing (Soltinho).

• Exemplo: Minueto, Gavota.

• Exemplo: Tarantela, italiana.

• Exemplos: Cueca, no Chile, Frevo, no Brasil, ambas dan�as ainda praticadas; Waltzer, dan�ada popularmente por volta do s�culo XV em algumas regi�es como a periferia de Viena, era mais grosseira que a Valsa, entretanto, deu origem a ela quando adaptada para os sal�es aristocr�ticos.

• Exemplos (segundo Ossona, 1988): Polcas e Mazurcas.

• Exemplo: dan�a da discoteca

• Exemplo: Slow-waltz, quick-step.

• Exemplo: dan�a difundida pela Mimulus Cia de Dan�a, para a qual se sugere a denomina��o espec�fica de T�cnica Mesquita, referenciando seu criador Jomar Mesquita.

• Exemplo: Dan�as Ga�chas disseminadas pelos CTGs.

• Exemplos: Macarena, Ax�.

Comparativos

    Abaixo se apresenta o Quadro 1, que parte da defini��o de Dan�a de Sal�o proposta, para compara��o com algumas dan�as adjacentes, que s�o confundidas com ela na literatura e em sua pr�tica.

Quadro 1. Comparativo de caracter�sticas da Dan�a de Sal�o em rela��o a dan�as com ela confundidas

Fonte. Pesquisa bibliogr�fica, propostas de conceitos e defini��o de Dan�a de Sal�o, da autora

Considera��es finais

    Espera-se, com os resultados desta pesquisa, iniciar uma discuss�o que leve a consolida��o de uma defini��o de Dan�a de Sal�o exclusiva, em especial, no contexto brasileiro.

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Agradecimentos

• Cristov�o Christianis pela colabora��o na revis�o conteud�stica do artigo e sua discuss�o, trazendo contribui��es preciosas sobre as denomina��es envolvendo a transposi��o da Dan�a de Sal�o para o palco.

  O que é a dança de salão e suas características?

  São dançadas a dois, partindo de uma postura básica que favorece a condução, que é exercida por uma das partes. Ocorrem em deslocamento pelo salão, convencionalmente no sentido anti-horário. Pressupõem acompanhamento musical, o qual configura o estilo da dança.

  Quais são as três características da dança de salão?

  A dança de salão apresenta três elementos básicos:.

  MOVIMENTO CORPORAL..

  ESPAÇO..

  TEMPO..

  Quais são as características da dança de salão e sua origem?

  A dança de salão ou dança social, praticada por casais, em reuniões sociais, surgiu, durante o Renascimento na Europa. Desde os séculos XV e XVI, tornou-se uma forma de lazer muito apreciada, tanto nos salões dos palácios da nobreza, com as danças da corte, como entre o povo em geral, com as danças folclóricas.

  Quais são as principais características da dança de salão forró?

  O forró é dançado em pares em posição de abraço fechado, com os parceiros de frente um para o outro, usando contato corporal total ou parcial. Dependendo do estilo de música tocada - baião, xote, xaxado, forró universitário ou eletrônico - a maneira de dançar também é alterada.